信息来源：北京齐白石艺术研究会 发布日期：2023-12-13
●作者简介
尚辉，1962年3月生，江苏徐州人，艺术史学博士。中国美协美术理论委员主任、湖南师范大学潇湘学者特聘教授、博导。
20世纪中国山水画发生了从文化观念到艺术语言的巨大变革。所谓文化观念的转变，即由传统山水画“以形媚道” “饱游卧看” 的庄禅出世情怀的表达，转向经邦济世的现实生活的表现与时代精神的揭示；所谓艺术语言的变革，即山水画作为一种造型艺术，逐渐剥离了传统笔墨语言中的文化意蕴的传递，而注重了笔墨语言视觉形式与形式个性的探索，使山水画从单纯的文人笔墨的文化意蕴中解构出来。
20世纪山水画的这种变革，一方面源于中国本土文化对于西方文化的引进与借鉴，另一方面也源于中国整个社会在20世纪发生的巨大转型，新中国的文化理念和新时期对于西方现代主义哲学与形式语言的研究，是山水画发生这种变革的两个重要阶段。显然，20世纪上半叶中国山水画尚处于这种变革的酝酿期，山水画面目只是一种沉潜的变化。20世纪上半叶最有代表性的山水画大师，无疑是黄宾虹那样的笔墨个性派。
但齐白石是个例外。
以花鸟名世的齐白石，让我们更多地关注了他的工笔草虫、写意虾蟹、红花墨叶，而忽略了他曾在山水画上的孤独探索。齐白石20岁始画山水，从临摹《芥子园画谱》入手，面目平平，但他的山水画始变于1902至1909年之间的六出六归，完成于10年代，而成熟于20年代。形成他山水画面貌的两个重要因素--地域特征与形式语言，已暗示了中国山水画在20世纪后半叶发生的变革，而这两个因素居然没有引起时人的关注。
芥子园画传。
齐白石画山水缘于他做雕花木匠时偶然得到的一本《芥子园画谱》，为了配好木雕人物的背景，他从《芥子园画谱》山水谱中得到颇多启发，闲时便模仿了不少画谱中的树木山石。27岁经胡沁园介绍拜山水画家谭溥为师后，他才正式学画山水画。谭溥的山水画，学的是晚清四王山水的余绪，因而齐白石的山水师承大抵不出《芥子园画谱》和四王笔墨之外。比如，他画于1894年的《龙山七子图》，记录的是他与7个诗友组织龙山诗社的事，但所配山水却是当时流行的王石谷末流的笔墨，枯笔皴擦，细勾繁染，不见生气。应该说，40岁以前齐白石的山水画既囿于自己的识见，也囿于生活的蒙养。
《龙山七子图》 齐白石 作
六出六归，是齐白石艺术创作的转折点。从1902年至1909年，他先后游历湖南、湖北、河南、河北、陕西、江西、安徽、江苏、广东、广西诸省,以及武汉、西安、北京、天津、上海、南京、苏州、香港、广州、东兴、肇庆诸市。六出六归，让齐白石饱览了名山大川，披阅了他仰慕已久的八大、石涛和金农的一些真迹，丰富了他的生活阅历，也开阔他的眼界和胸襟。有所感才有所悟。对这一段远游，他曾慨叹道: “每逢看到奇妙的景物，我就画上一幅。到此境界，才明白前人的画谱，造意布局和山的皴法，都不是没有根据的。”
《绿天野屋》 齐白石 作
就齐白石山水画创作而言，1905年的第三次游历和此后1907年、1909年的四出四归、六出六归对他影响尤大，他此后形成的山水风貌和他数度钦州、东兴、桂林之行所观所感的关系甚为密切。他后来回忆这段游历时还深有感慨地说：“画山水，到了广西，才算开了眼界啦!” 在《忆桂林往事》诗中写道:“ 广西所候不相侔，自打衣包备小游。一日扁舟过阳朔，南风轻葛北风裘。桂林无论冬夏，南风则燥，北风则寒。”他还曾对胡佩衡谈过: “我在壮年游览过许多名胜，桂林一带山水形势陡峭，我最喜欢,别处山水总觉不新奇。我平生喜画桂林一带风景，奇峰高耸，平滩捕鱼，即或画些山居图等，也都是在漓江边见。”
后来在创作有关桂林一带景致的 “白蕉山居” 的多种变体画上，他常常款题:“ 吾尝游安南由钦州之东兴过铁桥，有万蕉中见野屋，风景绝佳。已收入借山图矣。”(《绿天野屋》款题）又: “芒鞋难忘安南道，为爱芭蕉非学书。山岭犹疑识过客，半春人在画中居。余曾游安南，由东兴过铁桥，道旁有蕉数万株绕其屋。已收入借山图矣。”可见，桂林、钦州、东兴之游，时间虽短，却为他山水风格图式的形成产生了深远的影响。
《寄园日记》 齐白石 作
1909 年六出六归的粤东之行，留下了《寄园日记》可让我们追寻他游览的踪迹。据《寄园日记》”记载，有关上述蕉林的印象可以在1909年3月初一至初五之间寻踪。文曰: “三月初一移客东兴，与养源六弟同行也。初二日郭五弟偕余及醒弟驱车看炮台及自种菜圃，车如流水，快甚。初三日又偕过铁桥，去安南园之蒙街。其街寂寞。片时返安南并东兴。人情语音大异。不胜记。惟自钦州来东兴一带，山水颇与南衡相似，入目快心。复有感故乡之情，独坐欲泣。游安南时，骑快马去来，五弟称之为能手。至今日，却初五始写日记。前二十余日未书日记者，此日记本落于箧底，以为失去。昨日忽寻他物，复得之矣。前二十余日之事，只追记大意也。午后画安南界之望桥并铁桥为图。” 文中虽未记述东兴所见蕉林，但记载了他从安南过铁桥的过程及对东兴一带风景“入目快心”的赞赏，并“画安南界之望楼并铁桥为图”。
《寄园日记》
《寄园日记》中留下了诸多齐白石游览时的画稿。这些画稿并非完全的写生，有默记、追记和笔记的意味。比如：2月19日乘轮船抵达九江，过小姑山，随为其写照并记: “余癸卯由京师还家，画小姑山侧面图。丁未由东粤归，画前面图。今再游粤东，画此背面图。”
又如：2月20日至芜湖，过采石，“画采石矶并对岸之金柱关图”。日记中留有“ 采石前面 ”一图，并记“ 醒弟言山顶宜高少许方能雄峻。此州有里许 ”。画“ 金柱关 ”一图，并记“ 此图两头之州可数十里 ”。画“ 采石侧面 ”一图，并记“归来不看山矣"。画“ 采石矶 ”一图，并记: “晋温太真然犀、唐李太白提目明常开平破贼皆于此处。” “此图若画横幅，两头之州，皆可数十里”。20日，齐白石共画了四幅笔记式写生，仅采石矶即有远观、正面和侧面三图。谓其笔记式，因为，图中多处用文字补记如 “此一笔即城” 或 “此处草色”，等等。
《寄园日记》
此行乘船颇多，观山大多是水中望山。这种感受是否直接促成了他简笔山水的艺术特征呢？
《寄园日记》
《寄园日记》中确有一些图稿因画水中远山而显得极其简略。比如“海口五山”一图，似应从北海看到的景致，画面只画了一横远山，并记“州外远山” “朝云”。又一图，仅画远山影一横。第三图，除了画海中的“鸟雷山” “玳瑁山”“三墩山”之外，还在近景画了水中倒映的太阳。这些笔记式写生不仅成了《借山图册》的画稿，而且笔记式写生的简洁构图也成了《借山图册》的基本画风。
1910年，六出六归的齐白石回到了湘潭杏子坞星斗塘，并完成了《借山图册》52 开。《借山图册》直接取材于齐白石六出六归的所记所感，促使了他的山水画新变和个人面目的初步形成。现存22开的《借山图册》藏于北京画院，这22开的《借山图册》主要体现了齐白石山水画的三个艺术特征：一是画有所本，二是别开生面，三是简洁练达。
《借山馆》（1904年）齐白石 作
“画有所本”是指《借山图册》每一开作品都有现实的稿本，都是有感而发。
按他自己的话说: “把游历得来的山水画稿，重画了一遍，编成借山图卷。”比如之二开的 “白蕉书屋” 应是东兴一带看到的景致，之五开和之十八开的画面有似于九江的“小孤山” 和广州的 “独秀山” ，之十四开的画面应该是“滕王阁”所见，而之三开、之四开、之十开、之十九开、之二十二开关于平沙野渡、柳岸茅舍的描绘，也多见于他游历所见之景。
“画有所本”，未必是一定有写生画稿，更是指腹本、心本，而腹本心本是画家对于自然山川的真实感受，是对于某一特定景致的默识心记。“画有所本”，增强了《借山图册》丰富而鲜活的感性把握与境界营造。
《白蕉书屋》（借山图之二 1910年） 齐白石 作
“别开生面”是《借山图册》在“画有所本”的基础上，对传统山水程式的修正和另辟蹊径。
因为 是画所记所感，画面构成的对象和空间均来于“第一自然”，而不是传统画谱的“第二自然”，所以,《借山图册》的景物与空间都有别于传统三段式或近、中、远景的构图法则。《借山图册》空间关系的屡屡失范，出其不意，由此而产生新颖别致的境界。这是六出六归对于自然丘壑感觉感受的真实性为他的创作带来的鲜活气息，也是艺术主体对于这种感觉感受真实性的尊重而突破前人、古人桎梏的一种艺术创造。用他自己的话说，就是“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”。
“简洁练达”是齐白石在这套册页中追求的图式风格与笔墨风格。
《借山图册》每一开画面都很简洁，但简洁不等于简单和空疏。齐白石在每一开中意匠经营的是：画面构成在删减到最后时留下哪些必要的、得以支撑整个空间的线与面，以及这些构成怎样产生很强的张力。
《祝融峰》（借山图之三） 齐白石 作
比如之三开的 “祝融峰” 和之四开的 “洞庭君山”，都表现的是日出或日落的景致。“祝融峰”竟然把喷薄而出的太阳，压低至画面左下方近于底线的地方，右侧的两叠山峦一个向上斜向耸立形成上张的力量，一个向下斜出形成远近的透视，因此整个画面最大限度地留给了天空，而且山峦的两条射线和日出横云的一条平线形成了构图中稳定的三角关系。
《洞庭君山》（借山图之四） 齐白石 作
《洞庭君山》则反向运用，落日被挤压在右上角最边的位置，一抹横云顺势拉出，横云折断处由水中横岛托起，并破画面左边，近前下边偏左处一叶孤帆，这样，由孤帆、横岛、横云和夕阳连成了“之”字形，赋予画面以最大的张力。
《灞桥风雪》（借山图之九） 齐白石 作
画家在怎样减省物象上反复推敲，比如之九开的多孔长桥，不仅大胆地将另一半桥头切出画外，而且夸大了河水的跨度，予人以无限的想象。在构图上画面上边的河岸横线，不仅和桥面的横线互为呼应，而且有收住视线的作用。画家很会做“势”的处理， 多孔长桥是从右起向左侧延伸，因而右岸的坡线和柳干枝条的弧线都相应追求从右向左的“势”。这一开集中地体现了齐白石在画面内在形式追求上的自觉意识。
《雁塔坡》（借山图之十） 齐白石 作
之十开“雁塔坡”在形式构成上也达到了相当的高度。之十开占据画面大部的是倒映在水面的云影，这是他在船游中得到的强烈印象，因此这种构图也来自生活。该作不仅仅是云水的构图，而是巧妙地在画面的右下角画出了弧形的城垛，在画面左边中间处画上了雁塔坡，以此相互呼应并将水及水中倒影的浮云夹在中间，幻影与实景配置得十分巧妙。
而关于实景的处理是相当理性的，完全从画面所需要的线、面来配置，并非真的实景。像弧形的城垛，所要者也仅仅是弧线，简略到没有城墙。像耸立的雁塔，所要者也只是一种破横线的纵线，因此雁塔处理得极为概括。
《滕王阁》（借山图之十四） 齐白石 作
这种处理还见于之十四开的滕王阁。滕王阁只出现了两重阁顶以及附属群楼的一个顶梢，但丝毫不减其壮观雄伟，此种构图为观者留下了丰富的想象。画面远处，则是山脚压水在画面顶部构成的横线与画面右侧横向伸出的浅滩。
画面在本该松弛的上部，相反地出现了挤压，而在本应重笔的下端却处理得相当疏松，可见画家玩弄形式美感的得心应手。
应该说，《借山图册》有诸多这样的案例可循，在画家从生活感受出发而对画面进行形式规律的探寻之时，他也对实景进行了必要的删减，乃至符号化。
《华岳三峰》（借山图之十三） 齐白石 作
如果说《借山图册》是依据现实而进行的视觉形式的探索，那么同一年（1910）应胡某邀请并根据湘潭石门一带景色而创作的《石门二十四景》则是以命题的方式虚构的山水景色。因而相较于《借山图册》，《石门二十四景》则是传统中常见的山水之景，图式也多从《芥子园画谱》山水谱中变出，用笔上开始疏离王石谷而体现了沈周、石涛对他的影响。
不过，齐白石的山水个性更多的还是体现在他对于桂林、阳朔山水的独特感悟上，以及在这种感悟之中对形式语言的自觉追求。这是从《借山图册》发展而来的艺术个性。
定居北平，是齐白石人生与艺术的转折点。在京华古都，他不仅披览了更多的大师珍品，而且与亦师亦友的陈师曾的交往有助于他的学术自立。衰年变法也不仅仅让他创造了大写意花鸟画的独特风貌，还让他那本已形成个人风貌的山水画更加鲜明和老到，他把《借山图册》中初见端倪的桂林、钦州一带的地域特征放大出来，把画面内在形式语言的探索更纯熟地运用到山水画的经营中。
齐白石桂林阳朔写生稿之一 ，收藏于北京画院。
款识：阳朔下十馀里，沙岩下有钓者，钓竿置之石碐中，人踞于舟，舟以竹为之，殊有别趣。
应该说，桂林、钦州一带的山水是形成齐白石山水个性的主要依据。齐白石曾在《桂林山》(1924年)一画中坦言：“逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。”
的确，桂林、阳朔一带因石灰岩而形成的相对独立、峰峦圆缓、不大不高的山体，是齐白石画山的主要造型依据。成熟时期的齐白石山水画，几乎没有崇山峻岭、名山大川，而是浅渚野水、平坡阡陌、竹林茅舍，只有中远景出现的几座圆头峰峦。这种画山的方法改变了时人画山水的流风。
《四季山水十二条屏--岱庙图》 齐白石 作
题款：岱庙图。曾见石田翁有此图。借山吟馆主者。
钤印：白石山翁(白文) 苦思无事十年活(白文)
除了山形带来的画面整体结构的变化，还有近中景具有特定地域的植被处理。桂林、阳朔、钦州、铁桥一带除了螺钿似的群山和丰富的水系，遍布红土之上的是成片的修竹蕉林，齐白石将这种直观的感受纳入了他的笔墨，从而改变了传统山水的树法程式而只选用蕉林或竹林来构筑近景和中景。
他的《白蕉书屋》(1924年)、《芭蕉书屋图》(约 1925年)、《蕉屋图》(1925年)、《绿天野屋》(1925年）,1932年等多幅)、《白蕉山居》(1928年)等等，都是以蕉林、圆峰和书屋作为构图元素而构置的多种变体山水画，而《万竹山居图》(1922 年)、《万竹山居图》(北京画院藏)、《借山吟馆图》(山水条屏之一，1932年)、《山居图》(1951年)等则是以竹林、圆峰和茅舍作为构图元素而组合的多种变体画。以竹林、蕉林、圆峰为桂林典型地域特征的山水符号，纯化了齐白石山水画的画面构成，也强化了齐白石山水画的地理和地域特征。
《四季山水十二条屏--借山吟馆图》齐白石 作
题款：借山吟馆图。
门前凫鸭与人闲，旧句也，只此一句，足见借山之清寂。白石。
钤印：木人(朱文)
齐白石对于自然地理地貌特征的尊重，改变了传统山水画特别是晚清民初时期四王余绪所因袭的笔墨语言。桂林、阳朔的地貌特征是由石灰岩组成的典型的喀斯特地形，这是由于石灰岩地区地下水长期溶蚀的结果。石灰岩充沛的含水量培育了丰茂的植被，即使山体不大不高的圆峰，也很少裸露岩石，因而齐白石的山水画在注重自己对于自然山水的感受经验时，也自行疏离了四王枯笔皴擦表现岩石变化的笔墨，甚至决意去“擦”这个中国山水画的主要表现语言。
他画山主要使用的语言，或是中锋勾线，稍带皴意，如《桂林山》(1924年)、《万竹山居图》(北京画院藏)、《桃源山水图》(1938年)；或是纯用米点，如《米山图》(1922年)、《雨后山光图》(1925年)；或是湿笔没骨，这在蕉屋图各种变体画中运用最多。而蕉林和竹林是构成齐白石山水近景与中景的主要元素，也是体现齐白石山水笔墨的重要组成。
《芭蕉书屋图》齐白石 作
齐白石摈弃了传统诸多树法，纯以白描的方式表现蕉林，白描蕉叶充分体现了齐白石的书法功底，而蕉林之下的红土，则以浓墨或淡墨点垛而成，从而形成了点、线、面的形式意味。书屋瓦舍是齐白石桂林山水的人文景观，它增添了山水自然景观的人文气息，营构了作品闲适、纯朴、宁谧的田园意境，同时 ，瓦舍的几何形造型是画面形式语言表达不可缺失的一种元素。
实际上，最能体现桂林乡土风景的《白蕉山居》、《绿天野屋》等各种变体画，是齐白石对于广西一带山水的高度概括和高度提炼，那里的圆峰、蕉林、农舍是他从桂林乡土风景中抽离出的三种风景符号，而这三种风景符号也构成了他特有的笔墨语言载体。对此，他也很自慰：“曾经阳朔好山无，峦倒峰斜势欲扶。一笑前朝诸巨手，平铺细抹死工夫。”
齐白石对于桂林乡土风景的这种提炼浓缩，既有视觉形式感的追求，也有乡土文化的符号意识。这是他从《借山图册》开始的对山水画视觉形式与文化符号的一种自觉或不自觉的探索。以《白蕉山居》为代表的表现桂林山水的各种变体画，无疑也成为齐白石山水画最具有地貌和形式语言个性的作品，是齐白石山水画的风格标志。
《秋水鸬鹚图》齐白石 作
除了《白蕉山居》、《绿天野屋》那样颇为典型的桂林乡土风景，他还画了许多湘楚农家景致。像《借山吟馆图》(山水条屏之一，1932年)、《柳塘游鸭》(1929年)、《愁过窄道图》(1929年)、《秋水鸬鹚图》(北京画院藏)等作品，画面并无山，而是池塘浅水、柳岸野禽、茅舍舟楫。这些景致大多画于他定居北平之后，是他对自己家乡甚至是自己在家乡住过的 “白石老屋” “星塘老屋” “百梅书屋” “借山吟馆” 等周边自然环境的心理叙述，和《白蕉山居》、《绿天野屋》一样，这些心理叙述滤除了杂芜和细节，只抽离出池塘、浅水、柳岸和茅舍。这些元素很精练、很纯粹，是地地道道的家乡风物，不掺杂任何异乡的景致。
《窄道漫步》齐白石 作
齐白石很尊重自己情感的真实，因而这些景致看似平易，传递的情感却很丰厚；齐白石同样也很尊重自己的视觉感受，因而这种真挚纯朴的乡情才深沉地渗透在视觉感受的审美客体上。可以说，视觉感受真实性的表达，是他吐露纯朴情怀的基础和归宿。也正是这种平易之景，才真正使他的构图获得了全新的配置：在纵向狭窄的条幅取景里，视觉真实似乎是俯瞰式焦点透视的呈现方式，近景浮着野鸭或鸬鹚的水塘、中景的柳岸、远景的浅坡浮渚以及平野上散落的茅舍。画面简洁，景观深远。
《教子图》（ 中国美术馆藏）齐白石 作
这个没有山的水村景致形成了齐白石散淡却不孤寂、平和却不庸常、亲切却不甜俗的笔墨格调，他在中锋用笔和湿笔没骨的用笔方式上，求得画面点、线、面以及虚实、枯湿、浓淡的形式意味，使这些符号化的野水、柳岸、浅渚和茅舍构成内在的形式关系。
应该说，这种构图的简洁完全得益于画面内在结构的缜密。从这个意义上，齐白石山水画空间关系的独特性，也再次体现了湘楚一带特定的地域特征对他的影响，以及他在这种特定的空间中进行的概括提炼和内在形式规律的发掘。
齐白石画论中并没有明确表述有关形式、抽象结构和 “有意味的形式” 这些概念。他在10~30年代创作这些山水画作品时，这些命题也才在西方兴起：立体主义这个词出现在1908年，当时乔治·勃拉克模仿塞尚画法在法国南方画了成片的屋顶，遭到1908年法国秋季沙龙的拒绝。
抽象主义绘画1910年由康定斯基画出，1911年由康定斯基撰写的、被誉为绘画的哲学著作《论艺术里的精神》正式出版，书中首次阐述了抽象艺术。1914年克莱夫·贝尔撰写的《艺术》出版，书中明确提出“艺术是有意味的形式"命题。
《带黑色的弓形》（1912年） 康定斯基 作
西方对于形式语言的探索似乎和齐白石的艺术实践同步，虽然齐白石没有理论形态的语言表述，但这并不妨碍他对形式构成的感悟和某种程度的自觉。甚至，在某种意义上也可以说，他在山水画中研究的画面构图和构成规律，是他在花鸟画上自由运用的基础和前提。
齐白石只说过“似与不似”，但是怎样的“似”和怎样的“不似”，他并没有说明。不过，“似与不似"所阐述的审美主体与审美客体在艺术创造中的辩证关系，却是对他艺术个性最有力的诠释。他表现桂林山水、湘楚农家都注重审美感受真实性的表达，所择取的山水景物都具有地域风貌的真实性和典型性，这是“似”；而且这种“似”，修正了传统山水的丘壑与笔墨程式，去除了他地的风物而显得很纯净。
《四季屏·春》齐白石 作
132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏
而“不似”，不是完全的主观夸张和为了写意而“表现”，更多的是探寻画面内在的形式结构。这种“不似”的意识是颇为自觉的。比如《雨后云山》(约1910~1917年）和《山水·夏》（四条屏之二，1919年）在纵向超长的条幅构图中，画家并没有画层层叠叠的崇山峻岭，而是上端微露山峰，下端偶露山抱丛林的枝干，中间是升腾环绕的浮云。画面虽然留白很多，但不觉其空，这来自于画家对隐藏在画面形象内的形式结构的缜密把握，画面因此具有了很强的形式感。
《四季屏·夏》齐白石 作
132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏
再比如，1919年的同一组四条屏之三的《山水·秋》将中秋之 “月” 置于画幅中间稍上的位置，夹在两侧山谷之间，山脚下为田畴阡陌，近景则是两株古松凸起，这种画月的构图还见于《清秋明月图》(约1910~1917年)等。
《四季屏·秋》齐白石 作
132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏
这种用山形分割如此超长的天空与画面的空间，没有形式构成的自觉意识也是难以做到的。还比如在齐白石的山水画中，有许多专门画水的超长条幅。画于1919年的《洞庭君山》虽比较接近《借山图册》的 “洞庭君山” ，却显示了他驾驭画面形式的能力。此图减省到极至，只画了近前的一叶孤帆、中远景处横出水面的孤山和远景水天连接处的浮云与半掩云层的红日。
画面虽然简略，结构却很严谨，添加任何一笔似乎都很多余，而意蕴境界却很丰厚深远。
《四季屏·冬》齐白石 作
132cm×32cm 纸本设色 清华大学艺术博物馆藏
这种画水的方法后来被他放大出来，如《孤帆图》(1925年)、《秋水鸬鹚》(1929年)以及他50年代的《滕王阁》(1952年)与《烟波》(1954年)等。超长的画面往往经营上下两端，中间全以中锋枯笔的水纹呈S形上下连接，构图着笔不多，却异常饱满，可见齐白石对画面内在张力的把握。这些都是在“似”中求得的“不似”。
可见，白石的 “似与不似” 也可当作吴冠中 “风筝不断线” 的话语来解释，齐白石在形式上探索的自觉程度，不让当代为人们熟悉的探寻形式意蕴的吴冠中。
《烟波万里图》齐白石 作
清末民初的京师山水画坛，已渐渐远离四王山水的统治地位，但不论是转师明人或清初四僧的姜(筠)陈(师曾)画风，还是宗法宋元 “以复古为创新” 的金(城)溥(儒)画风，都开始致力于对古代优秀传统的挖掘和继承，但即便如此，也不可能真正认同齐白石在开拓地域山水特征与探索形式语言上的价值。
他的山水画，在市场上的冷落与其说是买家的看不懂，毋宁说是学术界的迷茫。在完全以笔墨论定山水画艺术的价值体系中，人们怎么可能识读齐白石山水画的艺术探索呢？
《月明人静》齐白石 作
于是，齐白石感慨: “余画山水，不喜平庸。前清以青藤、大涤子外，虽有好事者论王姓为画圣，余以为匠家作。然余画山水绝无人称许，中年仅自画借山图数十纸而已，老年绝笔。” 又悲伤叹息: “吾画山水，时流诽之，故余几绝笔。” 齐白石对山水画的探索成了孤独的夜行者。但当我们从一个世纪山水画的变革中回眸的时候，突然发现了齐白石山水画的前瞻性，这种前瞻性也许不比他在花鸟画史上的成就与贡献低。
他的探索，不仅证明了20世纪山水画下半叶变革的某种必然趋势，而且将这种变革提前到20世纪10年代，从而预示了一个世纪的山水之变。他是孤独的，但他的艺术探索已为我们今天所熟悉。（完）
本文节选自《齐白石研究》
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